Le rapport entre la liberté et la mort

Vers la fin du roman La Nausée, le narrateur fait une réflexion sur l’existence (comme il fait tout au long du roman), mais d’une manière un peu plus définitif qu’auparavant. Après son rencontre avec Anny et après qu’il ait décidé de quitter Bouville pour vivre à Paris, il se dit : « Je suis libre : il ne me reste plus aucune raison de vivre » (221). Un peu plus tard, il précise que son « passé est mort, M. de Rollebon est mort, Anny n’est revenue que pour m’ôter tout espoir. Je suis seul… seul et libre. Mais cette liberté ressemble un peu à la mort » (221). Ce qui m’intéresse dans cette réflexion est la façon dont le narrateur renonce à la vie d’un sens figuré. Dès qu’il a appris d’où vient sa Nausée et ce que c’est d’exister, il est convaincu qu’il a perdu à cause du fait qu’il est conscient de tout cela et qu’il ne se ment plus. Cette idée est renforcée quand il fait remarquer que « toute ma vie est derrière moi » (221). La seule chose qui reste à faire pour le narrateur, c’est de survit, tout comme fait Anny.

Est-ce qu’il est vraiment libre s’il faut survivre ? Est-ce qu’il peut jamais échapper à la Nausée maintenant qu’il est conscient de son existence et de ce que c’est d’exister ?

Sartre, « La Nausée » (pages 218 à 250)

L’angoisse et la peur associées à l’existence

Il existe plusieurs reprises dans le roman La Nausée ou le narrateur réfléchit à l’existence. À la page125, il attribue sa peur et son angoisse à son manque de raisonnement : « Je n’avais pas le droit d’exister. J’étais apparu par hasard, j’existais comme une pierre, une plante, un microbe » (125). Deux pages plus tard, il devient plus perturbé qu’avant : « Mon existence commençait à m’étonner sérieusement. N’étais-je pas une simple apparence ? » (127). Son agitation semble venir à une sorte de culmination à la page 143, quand il considère sa vie dans un rapport avec celle de M. de Rollebon, l’homme dont il écrit :

« M. de Rollebon était mon associé : il avait besoin de moi pour être et j’avais besoin de lui pour ne pas sentir mon être… Il se tenait en face de moi, et s’était emparé de ma vie pour me représenter la sienne. Je ne m’apercevais plus que j’existais, je n’existais plus en moi, mais en lui… Je n’étais qu’un moyen de le faire vivre, il était ma raison d’être, il m’avait délivré de moi… J’existe… J’existe » (143).

Ce passage, et les pages qui suivent, semblent remplis de crainte et d’inquiétude du narrateur. Il questionne sa propre existence et semble ne pas pouvoir se considérer comme sujet de sa propre vie. Tout au long du roman, des choses se passent à lui, tout a un effet sur lui, il agit toujours comme objet. C’est peut-être cette relation de sujet/objet qui le trouble, car ses pensées et sa psychologie le mènent à cette angoisse : « Ma pensée, c’est moi : voilà pourquoi je ne peux pas m’arrêter. J’existe parce que je pense… et je ne peux pas m’empêcher de penser. En ce moment même—c’est affreux—si j’existe, c’est parce que j’ai horreur d’exister » (145).

Les incertitudes de l’existence sont si effrayantes pour lui que ses pensées deviennent dominées par l’idée de la fuite. Une explication de sa peur ne devient claire que pendant le déjeuner avec l’Autodidacte : « Il n’y a rien, rien, aucune raison d’exister » (161). Il semble donc que la raison (ou bien le manque de raison) provoque chez le narrateur un sens d’incertitude et d’instabilité qu’il n’arrive pas à surmonter. L’angoisse et la peur dominent des périodes de sa vie parce qu’il ne réussit pas à accepter ce qui est hors de la raison.

Sartre, « La Nausée » (pages 106 à 180)

La fonction d’« on » et d’« ils » dans La Nausée

Dans son œuvre La Nausée, le narrateur fait une distinction entre les attentes de la société et sa marginalisation. Ce décalage se manifeste dans les pensées du narrateur et dans la syntaxe du roman, avec l’utilisation d’« on » et d’« ils » surtout. Quand le narrateur se promène dans la rue Tournebride à la page 70, il décrit la scène avec une perspective très externe qui caractérise le sens d’exclusion : « Il ne faut pas être pressé », « Quelquefois on gagne un rang », « On fait halte », « On repart » (70). Dix pages plus tard, le narrateur raconte ce que les gens font le dimanche, une réflexion qui suggère déjà un sens d’obligation de ce qui est « normal » et attendu de la société : « Le dimanche on va au cimetière… ou bien l’on rend visite à des parents, ou bien, si l’on est tout à fait libre, on va se promener sur la Jetée. J’étais libre : je suivis la rue Bressan qui débouche sur la Jetée Promenade » (80). L’utilisation du pronom « on » dans toutes ces reprises souligne comment la syntaxe fonctionne pour créer un sens de marginalisation des coutumes et de la société chez le narrateur. Le « on » signifie tout le monde sauf lui. Cette idée d’exclusion est renforcée quelques pages plus tard, pas seulement par la syntaxe et le structure des pensées du narrateur, mais par ses propres sensations : « Mais, après tout, c’était leur dimanche et non le mien » (83).

Un peu plus tard dans le roman, le narrateur raconte un après-midi dans un restaurant où il prend son petit-déjeuner. Comme d’habitude, la narration se focalise sur les autres gens qui sont aussi là pour prendre le repas. Contrairement à auparavant quand le narrateur a utilisé le pronom « on » pour illustrer le sens de communauté et des attentes de la société, il narre cette scène avec le pronom « ils » dont l’utilisation souligne encore, mais d’une manière un peu différente, le sens de marginalisation du narrateur :

« Les gens sont dans les maisons, ils ont allumé aussi, sans doute. Ils lisent, ils regardent le ciel par la fenêtre. Pour eux… c’est autre chose. Ils ont vieilli autrement. Ils vivent au milieu des legs, des cadeaux et chacun de leurs meubles est un souvenir… Ils ont des armoires pleines de bouteilles… » (99).

C’est ainsi que la syntaxe de la narration suggère un aspect fondamental dans le roman : le narrateur a le sens d’être marginalisé des attentes de la société et de la conduite « normale » des gens. Il existe un décalage entre le narrateur et les autres, ce qui suggère la différence fondamentale entre la solitude et la société.

Sartre, « La Nausée » (pages 66 à 106)

Les connaissances et le savoir au début de La nausée

La première fois dans le roman La nausée que le lecteur apprend des choses sur l’Autodidacte (qui on apprend à la page 18 s’appelle Ogier P…), est quand il veut voir les photos de voyage du narrateur. Dans une conversation (plus ou moins avec lui-même), l’Autodidacte, qui est en train de lire tous les livres dans la bibliothèque, décrit ses pensées sur la manière dont on doit apprendre des choses : « Si ce qu’on dit est vrai, les voyages sont la meilleure école » (57). À la prochaine page, l’Autodidacte demande au narrateur ce qu’il pense des coutumes des autres est si c’est « une seconde nature » (58). Après le narrateur répond qu’il ça dépend, l’Autodidacte nie effectivement ce qu’il a dit auparavant : « C’est aussi ce que je me disais, monsieur. Mais je me défie tant de moi-même ; il faudra avoir tout lu » (58). Ce qui est intéressant dans cette partie du roman et qu’il ne semble pas que l’Autodidacte peut distinguer très bien entre les connaissances (l’expérience) et le savoir (ce qu’on apprend des livres, par exemple). Bien qu’il explique qu’il voudrait « préciser certaines connaissances » et qu’il aimerait que « l’inattendu, du nouveau, des aventures » lui arrive, il continue à définir des choses en matière des livres, du savoir. Quand le narrateur lui demande quel type d'aventure il chercher, l’Autodidacte s’explique comme si l’aventure pouvait être classifié comme le savoir : « Monsieur, j’ai cru qu’on pouvait définir l’aventure : un événement qui sort de l’ordinaire, sans être forcément extraordinaire » (59).

À mon avis, la plus grande différence entre ces deux personnages, l’Autodidacte et le narrateur, est qu’il semble que l’Autodidacte peut tout définir en matière des livres et du savoir, tandis que le narrateur n’a pas la même capacité de le faire. Par exemple, après leur conversation de l’aventure, le narrateur ne peut pas décider ce qui est la nature du mot « aventure » ni s’il a jamais eu une aventure. Toutes ces pensées lui mènent à la conclusion qu’il existe un décalage fondamental entre vivre et raconter, la vie et l’aventure et même l’être humain (la solitude) et la société.

Sartre, « La Nausée » (pages 13 à 66)

La fillette aux yeux noirs

Près de la fin de la partie du roman qui s’appelle Combray, le narrateur raconte un moment dans son enfance où il est en train de promener avec sa famille à travers les champs qui appartiennent à Monsieur Swann. Tout au long de la promenade, le narrateur est complètement fasciné par les fleurs et les odeurs de l’été qu’il n’aperçoit pas tout de suite la fillette qui le regard. Cette fillette fait grande impression à lui, même plus que la beauté des fleurs : « Tout à coup, je m’arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement à nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier » (Proust, 186). C’est ainsi que la fille que le narrateur rencontre au champ demande à lui plus qu’un regard simple, mais plutôt l’attention de tout de l’être : l’esprit, le physique, l’émotionnel et l’imagination. L’intensité de ce regard est renforcée par les yeux noirs de la fillette qui « réduit en ses éléments objectifs une impression forte » (Proust, 186), ce dont le narrateur se souvient pour les années à venir. C’est la couleur noire qui est la chose la plus frappante chez la fille et qui fait le narrateur tomber amoureux d’elle : « Si elle n’avait pas eu des yeux aussi noir—ce qui frappait tant la première fois qu’on la voyait—je n’aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux bleus » (Proust, 186). Cependant, ses yeux sont plus que seulement des yeux pour le narrateur : « Ce regard n’est pas que le porte-parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer, emmener le corps qu’il regarde et l’âme avec lui » (Proust, 186). Pour le narrateur, les yeux de cette fillette ont un pouvoir incroyable qui le rend impuissant, lui. Même s’ils se regardent à travers un champ et qu’aucun mot n’est prononcé, il semble que la vie du narrateur est changée seulement par le regard de cette fillette et ses yeux noirs.

Proust, « Du côté de chez Swann » (pages 152 à 200)

Le rôle des perceptions sensorielles dans « Du côté de chez Swann »

Le thème des perceptions sensorielles est clair dès le début de « Du côté de chez Swann », mais quand même un peu subtil. Je me concentre sur un passage en particulier, dans lequel l’évocation du narrateur des odeurs marque les actions physiques dans la mémoire du narrateur. Ce passage se trouve à la page 71, quand M Swann est venu rendre visite à la famille du narrateur. Comme d’habitude, le narrateur doit se coucher pendant la soirée, mais il est très inquiet à propos du baiser qu’il reçoit habituellement de sa mère. Quand son père l’envoie au lit sans le baiser de sa mère, le narrateur est extrêmement malheureux. Sa description de l’ascension de l’escalier pour se coucher est inondée avec sa perception de l’odeur de l’escalier :

« Cet escalier détesté où je m’engageais toujours si tristement, exhalait une odeur de vernis qui avais en quelque sorte absorbé, fixé, cette sorte particulière de chagrin que je ressentais chaque soir et la rendait peut-être plus cruelle encore pour ma sensibilité parce que sous cette forme olfactive mon intelligence n’en pouvait plus prendre sa part » (Proust, 71).

C’est intéressant à remarquer que le narrateur fait une association entre sa tristesse de ne pas recevoir un baiser de sa mère et l’odeur de l’escalier qu’il monte pour aller se coucher. Chaque fois qu’il sent l’odeur de vernis, le narrateur sent malheureux, tout en relation avec son désir pour l’amour de sa mère. On peut donc dire que les perceptions sensorielles jouent un rôle très remarquable, non seulement dans les actions physiques, mais aussi dans les souvenirs (car cet épisode prend parti d’un souvenir de l’enfance du narrateur).

En lisant le début du roman, il me semblait qu’il y avait un sens (subtil, mais quand même très indéniable) érotique à propos des désirs du narrateur pour sa mère. Est-ce que c’est innocent ?

Proust, « Du côté de chez Swann » (pages 45 à 75)

La mort d’Emma : une évasion de la réalité dans une fin romantique

À la fin du roman « Madame Bovary », Emma se trouve dans une situation extrêmement grave : elle doit une somme énorme à Monsieur Lheureux, dont elle ne peut pas payer. Même si c’est cette dette qui la conduit à se suicider finalement, elle l’accomplit dans une manière romantique, ce qui est évident quand elle prend la décision de se tuer : « Elle ne se rappelait point la cause de son horrible état, c’est-à-dire la question d’argent. Elle ne souffrait que de son amour… un transport d’héroïsme la rendait presque joyeuse» (Flaubert, 405). En choisissant de terminer sa vie, elle se fait croire qu’elle périt pour l’amour. En fait, c’est peut-être la seule chose qu’elle fait tout au long du roman qui peut être considéré comme étant romantique. D’abord, il semble qu’elle ne voit que le drame et la beauté dans sa mort :

« Elle tourna sa figure lentement, et parut saisie de joie à voir tout à coup l’étoile violette, sans doute retrouvant au milieu d’un apaisement extraordinaire la volupté perdue de ses premiers élancements mystiques, avec des visions de béatitude éternelle qui commençaient » (Flaubert, 417).

Ensuite, à côté de son lit de mort est Charles, la seule personne qui n’a jamais l’aimée :

« Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse ; il sentait tout son être s’écrouler de désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d’amour que jamais » (Flaubert, 410).

De plus, pour Charles, la mort d’Emma est une expérience horrible et extrêmement douloureuse, ce qui est souligné par la narration elle-même. Contrairement à la mort de sa première femme, dont la narration n’a que duré quelques phrases, la mort d’Emma dure pendant une vingtaine de pages. C’est donc évident que l’amour de Charles pour Emma à la fin de sa vie ajoute un élément romantique à la situation, ce qui rend la mort idéale pour Emma.

Flaubert, « Madame Bovary » (pages 384 à 446).

Emma Bovary comme un type

Dès le début du roman, Madame Bovary, le lecteur comprend qu’Emma rêve d’une vie romantique. Cela devient clair dès le moment au début du roman quand Emma découvre des romans romantiques au couvent. Fascinée par ces histoires, son imagination est remplie des scènes pittoresques, des hommes héroïques et des personnages qui vivent dans les contes de fées. Cependant, dès qu’elle se marie avec Charles, il est évident que la vie d’Emma n’a pas de passion ni de vrai amour. Elle cherche donc la vie idéale partout. D’abord, elle trouve Léon, puis Rodolphe, et finalement Léon revient. C’est pendant un rendez-vous avec Léon que le lecteur voit clairement l’objectif d’Emma et la raison pour laquelle elle est devenue si attachée à son amant.

Au milieu de la page 350, la narration vient du perspectif de Léon, qui est en train d’admirer Emma et leur liaison amoureuse : « Elle était l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers » (Flaubert, 350). Il est évident que Léon considère Emma comme l’amoureuse idéale, la vision exacte qu’Emma cherche d’elle-même. De plus, l’opinion de Léon renforce l’envie d’Emma d’être « le type romantique », ce qui devient clair avec sa réaction : « « Oh ! ne bouge pas ! ne parle pas ! regarde-moi ! Il sort de tes yeux quelque chose de si doux, qui me fait tant de bien ! » » (Flaubert, 350). Emma sait que Léon la regarde dans une manière romantique et qu’il la considère comme quelque chose d’idéal. Elle renforce donc sa propre position d’un type romantique à travers le personnage de Léon. Quand elle lui a demandé s’il l’aime, « elle n’entendait guère sa réponse » (Flaubert, 351). Il semble donc, grâce à ce passage, qu’Emma ne cherche pas l’amour de Léon, mais plutôt le rêve d’avoir « un amant » et le sentiment qui vient avec cet idéal et avec n’importe qui. Ce qu’Emma aime, c’est les actions, les gestes et le drame qui sont associés à l’amour et pas l’amour lui-même. De plus, ce passage (et ceux qui sont semblables) suggère qu’Emma ne connaît même pas ce que c’est, le vrai amour.

Flaubert, « Madame Bovary » (pages 328 à 384)

Les espaces chez Flaubert : l’intérieur et l’extérieur

Il y a plusieurs moments dans « Madame Bovary » quand Flaubert joue avec les espaces physiques et, en particulier, la dichotomie de l’intérieur et l’extérieur. Une scène qui examine l’exclusion d’autres personnages et même du lecteur d’un espace privé est quand M le Conseiller adresse le public pendant qu’Emma et Rodolphe sont seuls dans la salle qui donne sur la place et qui commence à la page 208. Au début de cette scène, les paragraphes de narration fluctuent entre le discours de M le Conseiller et celui d’Emma et Rodolphe. Cependant, au fur et à mesure de la scène, la narration change. Dès que la page 216, la conversation d’Emma et Rodolphe est interrompue, ligne par ligne, par le discours de M le Conseiller. Flaubert fluctue entre deux espaces adjacents, le privé et le public, ou bien l’intérieur et l’extérieur. Ces deux intrigues différentes, mais liées en même temps, créent l’effet de mystère et de suspension chez le lecteur ; on attend le moment crucial entre Emma et Rodolphe. Cependant, on ne le voit jamais à cause des interruptions ou des trous dans la narration. Le décalage énorme entre les deux intrigues à ce moment-ci démontre l’importance des espaces et de l’intérieur et l’extérieur dans la narration.

Flaubert, « Madame Bovary » (pages 187 à 235)

Le rôle du destin et de l’imagination chez « Madame Bovary »

Un aspect que j’ai trouvé tout au long du roman jusqu’à ce point et l’utilisation d’Emma de son imagination. Dès que son enfance que l’on voit au début du roman, le lecteur comprend qu’Emma a l’idée dans sa tête de ce qu’elle veut et comment elle veut sa vie d’être. Cela est évident quand elle est au couvent et elle lit des romans romanesques et, par conséquent, elle imagine que sa vie peut être comme celle des princesses dans les contes de fées. Néanmoins, à la page 96 il semble qu’Emma voit la réalité de sa vie pour la première fois :

« « -- Pourquoi, mon Dieu ! me suis-je mariée ? »

Elle se demandait s’il n’y aurait pas eu moyen, par d’autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent été ces événements non survenus, cette vie différente, ce mari qu’elle ne connaissait pas » (Flaubert, 96).

Ce qui me frappe dans ce paragraphe et l’utilisation de la phrase « par d’autres combinaisons du hasard ». Il semble qu’Emma croit sa vie d’être à la merci de la chance et que les mauvaises cartes ont été distribuées à elle. C’est-à-dire qu’elle n’a pas du tout de contrôle de sa propre vie et qu’elle ne peut pas se diriger dans la direction dans laquelle elle veut aller. Pour s’occuper de son « destin », elle utilise son imagination dans une tentative d’échapper la réalité et de vivre dans la fantaisie dont elle rêve.

Flaubert, « Madame Bovary » (pages 91 à 186)

Le « mais » au début de « Madame Bovary »

Je m’intéresse au personnage de Charles Bovary, tout au début du roman « Madame Bovary ». En particulier, son enfance et des instances dans l’histoire où l’on voit une prolifération du mot « mais ». À la page 52, le narrateur décrit les méthodes que ses parents utilisent pour l’enlever. D’abord, son père veut être rigide et sûr que Charles deviendra un vrai homme. Cependant, le caractère de Charles n’est pas comme son père souhaite ; il n’est pas en accord avec l’homme idéal, ce qui est caractérisé par le mot « mais » dans cette partie du texte :

« Il [M Bovary] l’envoyait se coucher sans feu, lui apprenait à boire de grands coups de rhum et à insulter les processions. Mais, naturellement paisible, le petit répondait mal à ses efforts » (Flaubert, 52).

Je vois le mot « mais » ici comme étant très pertinent à l’histoire. À mon avis, l’utilisation de ce mot en particulier suggère l’idée que Charles ne convient pas au modèle de l’homme et donc le « type » qu’il doit être. À la page suivante, il y a un deuxième exemple de ce phénomène :

« À douze ans, sa mère obtint que l’on commençât ses études. On en chargea le curé. Mais les leçons étaient si courtes et si mal suivies, qu’elles ne pouvaient servir à grand-chose » (Flaubert, 53).

On voit encore une fois que Charles ne suit pas le modèle : il commence son éducation trop tard. Il n’est donc pas l’enfant idéal. Est-ce que cela signifie qu’il ne sera pas l’homme idéal et qu’il déstabilisera l’idée des « types » ? On voit quelques pages plus tard l’avenir de Charles quand il est marié et sa femme joue le rôle de Charles, le rôle de l’homme :

« Charles avait entrevu dans le mariage l’avènement d’une condition meilleure, imaginant qu’il serait plus libre et pourrait disposer de sa personne et de son argent. Mais sa femme fut le maître » (Flaubert, 57).

À mon avis, toutes ces contradictions posent la question de comment Charles va se placer dans la société et s’il va bouleverser le système social et la conception des « types ».

Flaubert, « Madame Bovary » (pages 47 à 90)

La lisibilité des lieux chez Balzac

Chez Balzac, les perceptions, les détails et perspectifs différents ont une importance énorme. Tout au long de La fille aux yeux d’or, Balzac fait des comparaisons entre les gens, les niveaux sociaux et même les objets (ou bien le décor dans l’histoire). La deuxième fois qu’Henri et Paquita se voient, l’endroit est le contraire exact de celui du premier rendez-vous. Au lieu d’être un « appartement humide, nauséabond, sans lumière… où le héros traverse les salle froides, sombres, inhabitée, quelque lieu triste et désert » (254-5), le deuxième endroit où Henri retrouve Paquita n’a rien en commun avec le premier :

« Enfin le moindre détail semblait avoir été l’objet d’un soin pris avec amour. Jamais la richesse ne s’était plus coquettement cachée pour devenir de l’élégance, pour exprimer la grâce, pour inspirer la volupté… l’amour se plaît dans le rouge, et l’or flatte les passions, il a la puissance de réaliser leurs fantaisies… Il y avait dans cette harmonie parfaite un concert de couleurs auquel l’âme répondait par des idées voluptueuses, indécises, flottantes » (265-6).

À mon avis, ce passage est une partie essentielle dans l’histoire, un qui montre la puissance de la comparaison et le contraste qui existe dans les détails que Balzac nous donne. Bien que la salle dans cette description soit comme plein d’autres dans Paris et dans le monde, elle est en même temps unique et originale. On peut même dire que cette chambre est comme un personnage conventionnel qui Balzac trait comme étant l’individu idéal. Le lecteur commence donc à comprendre l’endroit comme ayant sa propre histoire et son propre projet, à lui-même. À travers le perspectif de la deuxième chambre, Balzac conduit l’histoire et l’avenir des personnages ; on peut les lire dans les détails du lieu lui-même.

Balzac, « La fille aux yeux d’or » (pages 266 à 290)

La fille aux yeux d’or : le prix d’Henri

Je me concentre sur la fin d’un paragraphe à la page 256, le passage où Henri développe son projet d’avoir la Fille aux yeux d’or pour lui-même :

« Le rapport de Laurent, son valet de chambre, venait de donner un prix énorme à la Fille aux yeux d’or. Il s’agissait de livrer bataille à quelque ennemi secret, qui paraissait aussi dangereux qu’habile ; et, pour remporter la victoire, toutes les forces dont Henri pouvait disposer n’étaient pas inutiles » (256).

La première chose à noter est la répétition des mots qui s’adresse à la possession physique à travers la force. Ce champ lexique comprend : prix, bataille, ennemi, dangereux, victoire et forces. Il est donc clair qu’Henri considère la Fille aux yeux d’or comme un objet, quelque chose qu’il veut (et qu’il va) conquérir. Selon lui, elle n’est plus qu’un prix, un trophée, une possession qu’il va gagner par la force. De plus, il la décrit comme une beauté qui surpasse tous, la chose la plus belle qu’il ait jamais connu. Cette image renforce l’idée qu’elle satisfait le rôle d’un prix pour Henri, et je me demande si son personnage est plus profond que seulement celui d’une possession de la bataille d’Henri. Est-ce que cette scène démontre le côté violent de l’amour ? Est-ce que la fascination qu’Henri a pour la Fille aux yeux d’or même l’amour ou bien une explosion de la passion et rien d’autre ? Bien qu’Henri décrive son désir presque comme étant une violence physique, dans les pages suivants, c’est elle qui a le contrôle et pas lui. Comment est-ce que ça change l’interprétation du personnage d’Henri et l’image qu’il construit de lui-même à la page 256 et sa capacité de gagner son « prix » ?

Balzac, « Fille aux yeux d’or » (pages 226 à 265)

Paris comme l'enfer

L’histoire commence avec une description de ce que nomme Balzac des « physionomies parisiennes ». Dès le début du roman (ou bien de la novelette ?), Balzac focalise sur l’aspect physique de la ville et surtout des habitants. Il décrit les Parisiens comme un « peuple horrible à voir » (209), qui indique tout de suite l’importance chez Balzac du visuel. Le lecteur est jeté dans de longues descriptions et des images complexes et vives qui dominent l’œuvre entière. Balzac revient encore et encore aux visages des gens, et comment Paris a les déformé à travers leurs obsessions de « l’or et le plaisir » (211). L’apparence des Parisiens révèle leurs désirs pour la passion et pour la matérielle chez chaque partie de la population : l’ouvrier, le prolétaire, le commerçant, l’artiste, l’homme des affaires et finalement la femme. Selon Balzac, les aspects visuels de tous ces gens montrent le fait qu’à Paris, ils ne vivent pas, mais plutôt ils meurent.

La mort me mène à l’image du feu dans l’œuvre ; chez Balzac, Paris égale l’enfer, un monde « sans mœurs, sans croyance, sans aucun sentiment » (210). Je me demande pourquoi Balzac voit Paris dans cette manière et s’il y a une relation entre ses opinions de la ville et ses expériences là quand il était jeune. Est-il l’un des Parisiens ? Est-ce qu’il se juge de la même manière ? Est-ce que c’est possible d’avoir de la perspectif sans jugement ? L’enfer est un côté de l’extrême, et je vois la passion et les désirs (tout ce qui Balzac critique chez les Parisiens) comme les forces qui conduisent à l’extrême, donc est-il coupable de mêmes sentiments qu’eux ?

Balzac, « La fille aux yeux d’or » (pages 209 à 225)